Thuys

Nội dung chỉ là một cái liếc xéo, một cuộc gặp gỡ chóng vánh. Nó rất bé nhỏ—bé nhỏ vô cùng, cái thứ nội dung ấy.(William De Kooning nói trong một buổi phỏng vấn)

Chỉ người nông cạn mới không đánh giá vẻ bề ngoài. Bí ẩn của thế giới nằm ở những gì trông thấy được chứ không phải những thứ vô hình.(Oscar Widle viết trong một lá thư)

Trải nghiệm ban đầu với nghệ thuật có lẽ là rằng nghệ thuật là thứ thật bí hiểm, kỳ diệu; nghệ thuật khi ấy là một phương tiện thực hành nghi lễ. (Ấy là những hình vẽ trên hang động ở Lascaux, Altamira, Niauz, La Pasiega, vân vân). Những lý thuyết nghệ thuật thuở ban đầu, tức là lý thuyết của những triết gia Hy Lạp, cho rằng nghệ thuật là phỏng dựng, là sao chép thực tại.

Chính khi ấy câu hỏi kỳ quặc về giá trị của nghệ thuật manh nha. Bởi thuyết mô phỏng, ngay trong cái tên đã thấy, đặt ra cho nghệ thuật thử thách phải biện minh cho mình.

Plato dường như đã đề xướng thuyết ấy để tuyên bố rằng giá trị nghệ thuật là thứ rất mơ hồ. Ông cho rằng chính những đồ vật hàng ngày cũng chỉ là những món đồ mô phỏng, bắt chước những dạng thức hay cấu trúc siêu việt, ngay cả bức tranh vẽ chiếc giường đẹp nhất cũng chỉ là “sao chép của bản sao chép” mà thôi. Với Plato, nghệ thuật không hữu dụng (bức tranh vẽ chiếc giường chẳng thể dùng để nằm ngủ), nói sát sao thì thậm chí còn chẳng hề có thật. Tranh luận của Aristotle nhằm biện hộ cho nghệ thuật cũng không thực sự phủ quyết được quan điểm của Plato rằng mọi tác phẩm nghệ thuật đều chỉ là một món đánh lừa thị giác, nghĩa là một lời dối trá. Nhưng đúng là ông có phản đối ý kiến của Plato rằng nghệ thuật là thứ vô dụng. Theo Aristotle, dù dối trá hay không, nghệ thuật cũng có những giá trị nhất định vì nó là một hình thức trị liệu. Aristotle phản pháo rằng, sau cùng thì nghệ thuật vẫn có ích, có ích về mặt y khoa bởi rằng nó khơi dậy và gột rửa những cảm xúc nguy hiểm.

Với Plato và Aristotle, thuyết nghệ thuật mô phỏng vẫn đi cùng với giả định rằng nghệ thuật luôn là ẩn dụ. Nhưng những người ủng hộ thuyết mô phỏng không nhất thiết phải nhắm mắt làm ngơ trước nghệ thuật trừu tượng và trang trí ứng dụng. Lời ngụy biện rằng nghệ thuật nhất thiết phải theo “chủ nghĩa hiện thực” có thể thay đổi hoặc hóa thành mớ rác mà chẳng cần phải bước ra ngoài giới hạn của thuyết mô phỏng.

Sự thật là mọi nhận thức và suy ngẫm về nghệ thuật ở phương Tây vẫn nằm trong hàng rào lý thuyết coi nghệ thuật như bản mô phỏng hay thể hiện mà người Hy Lạp đã dựng nên. Chính bởi thuyết này mà nghệ thuật—không hàm chỉ bất kỳ tác phẩm nghệ thuật cụ thể nào, mà là nghệ thuật nói chung—trở nên có vấn đề và cần được biện hộ. Và chính việc biện hộ cho nghệ thuật đã sản sinh ra một cách nhìn quái gở trong đó thứ chúng ta vẫn gọi là “hình thức” tách biệt khỏi thứ chúng ta vẫn gọi là “nội dung”, và sản sinh ra suy nghĩ có chủ đích khiến cho nội dung quan trọng và hình thức chỉ là món trang trí điểm tô.

Ngay cả trong thời hiện đại, khi hầu hết nghệ sĩ và nhà phê bình đã từ bỏ thuyết coi nghệ thuật như bản thể hiện của thực tại ngoại lai mà thay vào đó là thuyết coi nghệ thuật như một bản thể hiện chủ quan thì điểm chính trong thuyết mô phỏng vẫn còn đó. Dù chúng ta nhìn nhận tác phẩm nghệ thuật dưới góc độ một bức tranh (nghệ thuật như một bức tranh vẽ thực tại) hay dưới góc độ một tuyên ngôn (nghệ thuật như một tuyên ngôn của người nghệ sĩ) thì nội dung vẫn là thứ đi đầu. Nội dung có thể đã thay đổi, giờ đây đã bớt tính tượng trưng, bớt hiện thực trần trụi nhưng tác phẩm nghệ thuật vẫn bị đánh đồng với nội dung nó mang. Hay như người ta vẫn thường nói, theo định nghĩa thì một tác phẩm nghệ thuật phải nói lên điều gì đó. (“X nói lên rằng…,” “Điều X đang cố nói cho chúng ta là…” vân vân)

2.

Chúng ta không ai có thể quay về cái thời ngây thơ trước khi xuất hiện bất cứ lý thuyết nào, thời mà nghệ thuật không cần biện minh cho chính mình, khi mà không ai hỏi tác phẩm nghệ thuật nói cái gì bởi người ta biết (hoặc nghĩ rằng mình biết) nó muốn nói gì. Từ giờ cho đến ngày không còn nhận thức, chúng ta còn mắc kẹt với nhiệm vụ biện minh cho nghệ thuật. Chúng ta chỉ có thể tranh cãi với một cách biện minh cụ thể. Nhưng thực ra ta có nghĩa vụ vứt bỏ mọi phương cách biện hộ thanh minh cho nghệ thuật đã ngày dần trở nên trì độn, nặng nhọc hoặc kém bén nhạy so với nhu cầu và thực hành đương đại.

Vấn đề ngày nay chính nằm ở quan niệm về nội dung. Dù trong quá khứ có là gì thì giờ đây khái niệm nội dung hầu như chỉ là một vật ngáng trở, một mối phiền, một thứ chủ nghĩa câm điếc một cách khôn khéo hoặc chẳng khôn khéo mấy trước nghệ thuật. Dù sự phát triển của nhiều hình thức nghệ thuật có vẻ lôi chúng ta xa dần ý tưởng rằng nghệ thuật về cơ bản chính là nội dung của nó, ý tưởng ấy vẫn mang một thứ quyền năng to lớn. Tôi muốn lưu ý thêm rằng nguyên do của điều ấy là bởi ý tưởng này giờ đây đeo bám dai dẳng trong vỏ bọc ngụy trang của một số cách tiếp cận tác phẩm nghệ thuật đã ngấm sâu vào nhiều người vốn nhìn nhận nghệ thuật một cách rất nghiêm túc. Việc nhấn mạnh thái quá vào nội dung dẫn đến việc diễn giải liên miên dai dẳng không hồi kết. Và ngược lại, chính thói quen tiếp cận tác phẩm nghệ thuật để diễn giải chúng khiến cho điều huyễn tưởng rằng có tồn tại một thứ gọi là nội dung của tác phẩm nghệ thuật vẫn cứ còn đó.

3.

Tất nhiên tôi không có ý nói diễn giải theo nghĩa rộng nhất, theo nghĩa là Nietzsche đã nói (rất đúng) rằng, “Không có sự thật, chỉ có diễn giải.” Ý tôi muốn nói đến hành vi hữu thức của tâm trí thể hiện một số quy tắc, “luật lệ” nhất định trong việc diễn giải. Trong nghệ thuật, diễn giải là việc lôi ra một nhóm các đặc điểm (cái X, cái Y, cái Z, vân vân) từ tác phẩm. Công việc diễn giải cũng như công việc của người dịch. Người diễn giải sẽ nói, “Trông xem, anh không thấy X thực sự là—hoặc, thực sự có nghĩa là—A à? Rằng Y thực ra là B? Rằng Z chính là C đấy?

Nguyên cớ nào lại khơi dậy công việc biến đổi văn bản kỳ quặc này? Lịch sử đã cho chúng ta những gợi ý cần thiết cho câu trả lời. Diễn giải xuất hiện lần đầu trong nền văn hóa cuối thời Hy La[1], khi quyền năng và niềm tin vào huyền thuyết đổ vỡ trước cái nhìn “hiện thực” về thế giới được khoa học khai sáng. Khi câu hỏi vẫn ám ảnh nhận thức thời hậu huyền thuyết—về tính chính đáng của những biểu tượng tôn giáo—được đặt ra, thì các văn bản cổ xưa, ở dạng thức nguyên ủy của nó, không còn có thể chấp nhận. Khi ấy diễn giải mới được vời đến, để hòa giải văn bản cổ xưa với nhu cầu của thời “hiện đại.” Do vậy, để hòa hợp với quan điểm rằng các vị chúa phải là những vị có đạo đức, những người theo thuyết khắc kỷ mới ngụ ngôn hóa những điểm xấu của Zeus và đám quần thần rực lửa của ông ta trong thiên sử thi của Homer. Họ giải thích rằng điều Homer muốn nói qua hành vi thông dâm giữa Zeus và Leto là sự hợp nhất giữa sức mạnh và thông thái. Tương tự như vậy, Philo thành Alexandria diễn giải những câu chuyện lịch sử của kinh thánh Hebrew thành cuộc hành hương tâm linh. Theo Philo, câu chuyện về cuộc di cư khỏi Ai Cập, chuyến lang thang giữa sa mạc ròng rã bốn mươi năm và bước chân đặt lên miền đất hứa thực ra là ẩn dụ cho cuộc giải phóng, gian truân và thành quả đạt được cho tâm hồn mỗi cá nhân. Do đó diễn giải giả định trước sự khác biệt giữa ý nghĩa của văn bản và nhu cầu của người đọc (về sau này) rồi tìm cách xóa bỏ khác biệt ấy. Vấn đề là vì lý do nào đó mà văn bản trở nên không thể chấp nhận được; nhưng cũng không thể bỏ đi. Diễn giải là chiến thuật cơ bản nhất để giữ lại văn bản cổ vẫn được cho là quá quý giá không thể khước từ, bằng cách cải biên nó. Người diễn giải không cần xóa bỏ hay viết lại văn bản mà thực hiện biến đổi nó. Nhưng anh ta không thể thừa nhận việc mình làm. Anh ta khẳng định rằng mình chỉ khiến văn bản dễ hiểu hơn, bằng việc hé lộ ý nghĩa thực sự của nó. Dù người diễn giải có biến đổi văn bản đến mức nào (một ví dụ kinh điển khác nữa là những diễn giải “tâm linh” của người Do Thái và Công giáo về cuốn kinh thánh gợi tình rõ mồn một Song of Songs), họ cũng phải quả quyết rằng mình đang đọc ra một thứ ý nghĩa nào đó trong văn bản.

Tuy vậy, diễn giải trong thời đại chúng ta còn phức tạp hơn nhiều. Nhiệt huyết diễn giải thời nay thường không bắt nguồn từ lòng mộ đạo những văn bản nay đã trở nên có vấn đề (vốn thường che giấu một thái độ thù địch) mà bắt nguồn từ một thái độ thù địch không che giấu, một sự khinh miệt công khai với vẻ bề ngoài. Phong cách diễn giải ngày xưa dù bảo thủ nhưng vẫn tôn trọng; nó dựng lên một ý nghĩa khác bên trên nghĩa đen nguyên gốc. Phong cách diễn giải thời nay lại theo kiểu khai quật, và cũng từ việc khai quật ấy mà phá hủy; nó đào sâu “bên dưới” văn bản để tìm ra văn bản ẩn và cũng là văn bản đích thực. Những học thuyết hiện đại có tầm ảnh hưởng và được tán dương nhiều nhất, như của Marx và Freud, thực chất cũng chỉ là những hệ thống công phu của khoa chú giải ngôn ngữ và những lý thuyết diễn giải thù địch, nghịch đạo. Mọi hiện tượng có thể quan sát được đều đặt trong, nói theo cách của Freud, nội dung biểu hiện[2]. Nội dung biểu hiện phải được dò xét, đặt sang một bên để tìm ra ý nghĩa đích thực—nội dung tiềm ẩn[3] bên dưới. Với Marx, sự kiện xã hội như cách mạng hay chiến tranh; với Freud, sự kiện trong cuộc đời cá nhân (như các triệu chứng loạn thần kinh hay lỡ lời) cũng như văn bản (như một giấc mơ hay tác phẩm nghệ thuật)—tất cả đều được coi như một cơ hội để diễn giải. Theo Marx và Freud, những sự kiện này có vẻ dễ hiểu nhưng thực tế chúng không có ý nghĩa gì nếu không được diễn giải. Muốn hiểu thì phải diễn giải. Và diễn giải nghĩa là kể lại một hiện tượng, là tìm ra một thứ tương đương với nó.

Vì vậy diễn giải không mang giá trị tuyệt đối (như nhiều người vẫn nghĩ), một hành vi của tâm trí đặt trong vùng năng lực không thời gian. Diễn giải phải được đánh giá trong góc nhìn mang tính lịch sử về nhận thức của con người. Trong một số bối cảnh văn hóa, diễn giải là hành vi giải phóng. Đó là cách để sửa chữa, biến đổi giá trị, thoát khỏi quá khứ đã chết. Trong một số bối cảnh văn hóa khác, đó là hành vi phản ứng, xấc láo, hèn nhát, khiến người khác ngột ngạt.

4.

Ngày nay là thời mà công việc diễn giải chủ yếu là hành vi phản ứng khiến chúng ta ngộp thở. Cũng như khói xe hơi và các ngành công nghiệp nặng vấy bẩn bầu không khí đô thị, những diễn giải nghệ thuật nhan nhản khắp nơi ngày nay đầu độc khả năng tri nhận của chúng ta. Trong một một nền văn hóa đã vốn sẵn tình thế lưỡng nan mà số trí thức ngày một phình nở không màng đến nguồn năng lượng hay khả năng tri nhận, diễn giải là cuộc trả thù của trí thức lên nghệ thuật.

Thậm chí còn hơn thế nữa. Đó là cuộc trả thù của trí thức lên thế giới. Diễn giải là bòn rút, bào mòn thế giới—để dựng nên một thế giới bóng ma của “ý nghĩa”. Ấy là để biến thế giới thành thế giới ấy. (“Thế giới ấy”! Cứ như thể còn có một thế giới nào khác.) Thế giới, cái thế giới của chúng ta đây, đã đủ hao mòn, kiệt quệ lắm rồi. Vứt bỏ hết mọi bản sao của nó đi cho tới khi chúng ta một lần nữa được trực tiếp trải nghiệm những gì mình đang có.

5.

Trong hầu hết các phiên bản thời hiện đại, diễn giải đồng nghĩa với hành vi chối từ bằng thái độ mù nghệ thuật, không chịu buông tha cho tác phẩm nghệ thuật. Nghệ thuật thực sự có khả năng khiến chúng ta lo lắng. Bằng việc rút giảm tác phẩm nghệ thuật xuống chỉ còn là nội dung rồi diễn giải chúng, người ấy đã thuần hóa nghệ thuật. Diễn giải khiến nghệ thuật ngoan ngoãn, dễ bảo hơn.

Hành vi diễn giải mù nghệ thuật này thịnh hành trong văn chương hơn bất cứ môn nghệ thuật nào khác. Hàng thế kỷ nay, các nhà phê bình văn học vẫn coi công việc của họ là diễn dịch các bộ phận cấu thành một bài thơ, vở kịch, cuốn tiểu thuyết hay một câu chuyện thành một thứ gì đó. Đôi khi nhà văn bất an với sức mạnh trần trụi của nghệ thuật anh ta đến nỗi tự gài gắm ngay bên trong tác phẩm—nhưng với chút ít xấu hổ, chút khiếu hài hước—bản diễn giải rõ ràng của nó. Thomas Mann là một ví dụ của kiểu tác gia hợp tác quá mức nhiệt tình như vậy. Với các tác gia cứng đầu hơn thì nhà phê bình rất vui vẻ thực hiện công việc của mình.

Ví như tác phẩm của Kafka đã phải chịu đựng hiếp dâm tập thể bởi không ít hơn ba nhóm loại diễn giả. Người đọc Kafka như đọc câu chuyện phúng dụ về xã hội trông thấy những ví dụ thực tiễn về sự bức bối và điên rồ của chế độ hành chính quan liêu thời hiện đại và bước tiến cuối cùng của nó vào nhà nước toàn trị. Người đọc Kafka như câu chuyện phúng dụ về phân tâm học trông thấy những hé lộ ghê gớm về nỗi sợ bố của Kafka, nỗi lo âu trở thành hoạn quan, cảm giác về sự bất lực, về trạng thái nô lệ tù đày của những giấc mơ. Người đọc Kafka như một phúng dụ tôn giáo thì cho rằng nhân vật K. trong Lâu đài đang cố bước chân đến cánh cửa thiên đàng, rằng Joseph K. trong Vụ án đang nằm dưới quyền phán xét của một vị Chúa công bình bí ẩn và cương nghị. Một công trình khác cũng thu hút sự chú ý của những người diễn giải như đỉa bám đó là trước tác của Samuel Beckett. Các vở kịch tinh tế của Beckett về những tâm thức sống thu mình—cắt gọt đến mức chỉ còn những gì thiết yếu nhất, thường thể hiện dưới dạng bất toại về thể chất—được đọc như một tuyên ngôn về sự xa cách của con người với ý nghĩa hay với Chúa, hoặc như một phúng dụ về bệnh học tinh thần.

Proust, Joyce, Faulkner, Rilke, Lawrence, Gide… ta có thể điểm tên các tác gia từ người này đến người kia; danh sách những người mà quanh họ bao phủ một lớp diễn giải dày đặc kéo dài vô tận. Nhưng cần lưu ý rằng diễn giải không đơn thuần là lời tán dương mà người thường dâng lên các thiên tài. Thực tế thì đó là một cách hiểu của thời hiện đại và có thể áp dụng với các tác phẩm ở đủ mọi mức độ chất lượng. Do đó, trong những ghi chép đã xuất bản của Elia Kazan về quá trình sản xuất A Streetcar Named Desire của ông, ta thấy rõ rằng để đạo diễn vở kịch ấy, Kazan buộc phải nhận ra rằng Stanley Kowalski thể hiện cho thói vô văn hóa dâm dục thù hận đang gặm sâu vào nền văn hóa của chúng ta, còn Blanche Du Bois thể hiện cho nền văn minh phương Tây, thơ mộng, phục sức trang nhã, đèn đuốc mờ ảo, xúc cảm thuần khiết và các thứ khác, dù cũng phần nào nhàu nát theo thời gian. Vở kịch tâm lý phóng đại đầy sức thuyết phục của Tennessee William giờ đã trở nên dễ hiểu: nó nói về điều gì đó, về sự suy thoái của nền văn minh châu Âu. Rõ ràng, nếu đó là vở kịch về gã vũ phu đẹp trai tên là Stanley Kowalski và quý cô xinh đẹp tàn tạ tên Blanche Du Bois thì sẽ không thể kiểm soát được.

6.

Người nghệ sĩ dù có ý định để tác phẩm của mình được diễn giải hay không không hề quan trọng. Có thể Tennessee Williams cho rằng điều mà Streetcar muốn nói cũng giống điều mà Kazan nghĩ. Có thể Cocteau trong The Blood of a Poet và trong Orpheus muốn được hiểu tỉ mỉ kỹ lưỡng như người ta vẫn hiểu về những tác phẩm ấy, trên phương diện biểu tượng học theo thuyết của Freud và phê phán xã hội. Nhưng giá trị của những tác phẩm này chắc chắn nằm ở đâu đó khác chứ không phải trong “ý nghĩa” của chúng. Chính khi vở kịch của William và bộ phim của Cocteau hàm ẩn những ý nghĩa khoa trương, chúng mới đầy những khiếm khuyết, giả trá, lừa lọc và thiếu sức thuyết phục.

Qua các bài phỏng vấn ta thấy rõ rằng Resnais và Robbe-Grillet cố tình tạo ra Last Year of Marienbad theo hướng có thể thâu nhận vô vàn cách diễn giải khả dĩ. Nhưng cám dỗ muốn được diễn giải Marienbad lại bị chối từ. Những vấn đề trong Marienbad nằm ở cuộc chạm trán thuần khiết đầy khoái cảm và bất khả diễn dịch của một số hình ảnh, cùng với những giải pháp nghiêm ngặt dù có phần hạn hẹp với các vấn đề của hình thức điện ảnh.

Cũng như vậy, có thể Ingmar Bergman dùng hình ảnh chiếc xe tăng gầm gào trên đường đêm vắng vẻ như một biểu tượng của dương vật. Nhưng nếu đúng như vậy thì đó thực là ý nghĩ ngu xuẩn. (“Đừng báo giờ tin người kể chuyện, hãy tin câu chuyện thôi,” Lawrence từng nói.) Sử dụng như một đồ vật hung bạo, như một hình ảnh tương đồng với sự biến kỳ bí xảy ra trong khách sạn, tác động trực tiếp đến giác quan, phân cảnh chiếc xe tăng là cảnh thú vị nhất trong phim. Những ai tiếp cận cảnh phim này bằng cách diễn giải theo thuyết của Freud chỉ cho thấy họ chẳng hề có chút tương tác nào với những gì đang diễn ra trên màn ảnh.

Diễn giải kiểu này bao giờ cũng hàm ý một sự không hài lòng (hữu thức hoặc vô thức) với tác phẩm và mong muốn thay thế tác phẩm bằng một thứ gì đó khác.

Diễn giải, bằng vào việc nó dựa trên lý thuyết hết sức mù mờ rằng tác phẩm nghệ thuật mang theo mình những mảnh nội dung, xâm phạm nghệ thuật. Nó biến nghệ thuật thành một món đồ để sử dụng, để sắp đặt vào hệ thống phân loại của tư duy.

7.

Dĩ nhiên không phải khi nào diễn giải cũng thắng thế. Nhiều hình thức nghệ thuật ngày nay có thể lấy cảm hứng từ cuộc trốn chạy diễn giải. Để tránh diễn giải, nghệ thuật có thể dùng lối nói nhại. Hoặc trở thành trừu tượng. Hoặc trở thành (“đơn thuần là”) trang trí. Hoặc trở nên phi nghệ thuật.

Cuộc trốn chạy khỏi diễn giải dường như là một nét riêng của hội họa hiện đại. Tranh trừu tượng là nỗ lực để không còn nội dung, theo cách hiểu thông thường; và nếu không còn nội dung thì không còn gì để diễn giải. Các tác phẩm theo trường phái Pop Art làm điều ngược lại nhưng đạt được một cùng kết quả; sử dụng nội dung rất hiển nhiên, rất “là chính mình”, phong cách ấy cuối cùng cũng trở nên không thể diễn giải.

Nhiều bài thơ hiện đại, bắt đầu từ những thử nghiệm lớn của thơ ca Pháp (gồm cả phong trào vẫn bị hiểu nhầm là Chủ nghĩa biểu tượng) khi đưa sự im lặng vào bài thơ và khôi phục lại sự diệu kỳ của từ ngữ, đã thoát khỏi bàn tay kìm kẹp của diễn giải. Cuộc cách mạng gần đây nhất của thẩm mỹ thơ ca đương đại—cuộc cách mạng đã phế truất Eliot và nhấc bổng Pound—thể hiện cuộc đào thoát khỏi nội dung trong thơ ca theo cách hiểu cũ, sự mất kiên nhẫn với thứ đã khiến thơ hiện đại trở thành con mồi của nhiệt huyết diễn giải.

Tất nhiên chủ yếu tôi đang về hiện trạng ở nước Mỹ. Nơi đây diễn giải nhan nhản trên khắp những hình thức nghệ thuật với một thứ tiên phong mờ yếu chẳng đáng kể gì: văn hư cấu và kịch. Hầu hết các tiểu thuyết gia và nhà viết kịch Mỹ đều là nhà báo hoặc nhà xã hội học hay nhà tâm lý học. Họ viết một phiên bản văn chương của nhạc tiêu đề[4]. Và bởi những gì có thể cảm nhận được trong hình thức của văn hư cấu và kịch chỉ là sự thô sơ, tẻ nhạt và tù đọng nên ngày cả khi nội dung không đơn thuần là thông tin, tin tức, thì tác phẩm vẫn quá lồ lộ, dễ thao túng. Chừng nào tiểu thuyết và kịch (ở Mỹ), không như thơ ca, hội họa hay âm nhạc, còn không màng đến việc thay đổi trong hình thức thì những môn nghệ thuật ấy vẫn còn là món mồi ngon cho diễn giải.

Nhưng chủ nghĩa tiên phong—cơ bản vốn là cuộc thử nghiệm với hình thức và đánh đổi bằng nội dung—không phải là biện pháp phòng thủ duy nhất của nghệ thuật trước sự xâm lăng phá hoại của diễn giải. Ít nhất đó cũng là điều tôi hy vọng. Vì như vậy là thừa nhận rằng nghệ thuật sẽ vĩnh viễn sống kiếp trốn chạy. (Và cũng muôn kiếp còn đó sự phân định giữa nội dung và hình thức, vốn hoàn toàn chỉ là ảo tưởng.) Lý tưởng nhất là né diễn giải bằng cách khác, bằng cách khiến tác phẩm nghệ thuật mang bề mặt thống nhất và gọn ghẽ, đà tiến thật nhanh, điểm đến không lòng vòng, đến nỗi tác phẩm… chỉ đơn giản là chính nó. Liệu điều ấy có thể không? Trong điện ảnh thì có, tôi tin như vậy. Đó là lý do vì sao mà cho đến lúc này, điện ảnh là hình thức nghệ thuật quan trọng nhất, sống động nhất, lôi cuốn nhất trong các hình thức nghệ thuật. Có lẽ xác định một hình thức nghệ thuật sống động đến mức nào là dựa vào khoảng không nó bày sẵn để có thể mắc sai sót mà vẫn cứ hay. Ví như một vài bộ phim của Bergman—dù nhồi nhét đủ kiểu thông điệp què quặt chẳng đâu vào đâu về tinh thần thời đại, và do đó mời gọi diễn giải—vẫn vượt thắng khỏi những ý định tự phụ của người đạo diễn làm ra chúng. Trong Winter Light và The Silence, vẻ đẹp và sự tinh tế của hình ảnh lật nhào hết những nét giả trí thức non nớt trong câu chuyện và vài đoạn hội thoại. (Ví dụ đáng chú ý nhất của sự bất nhất này là những tác phẩm của D. W. Griffith.) Trong những bộ phim hay, luôn có một sự thẳng thắn trực diện giải thoát chúng ta khỏi mong muốn diễn giải. Rất nhiều bộ phim Hollywood, như phim của Cukor, Walsh, Hawks cùng rất nhiều đạo diễn khác có được thứ phẩm chất phi biểu tượng rất tự do này, không kém cạnh những tác phẩm hay nhất của các đạo diễn châu Âu mới như Shoot the Piano Player và Jules and Jim của Truffaut, Breathless và Vivre Sa Vie của Godard, L’Avventure của Antonioni và The Fiancés của Olmi.

Điện ảnh chưa bị các nhà diễn giải tiếm quyền một phần là bởi nó còn khá mới với tư cách là một hình thức nghệ thuật. Ngoài ra cũng nhờ vào một việc rất đáng mừng là điện ảnh trong một thời gian dài bị đánh đồng với các bộ phim[5]; nói cách khác thì chúng được coi như một phần của số đông quần chúng, trái ngược với những gì mang tính văn hóa trí tuệ cao và thường được những người có tư duy một chút bỏ qua. Với những ai muốn phân tích, ngoài nội dung cũng còn nhiều điều để tìm hiểu và nắm bắt trong điện ảnh. Không như tiểu thuyết, điện ảnh sở hữu một bộ từ vựng về hình thức—kỹ thuật chuyển động ống kính phức tạp, rõ ràng và có thể thảo luận được, kỹ thuật cắt ghép, bố cục khung hình trong giai đoạn làm phim.

8.

Vậy thì ngày nay ta cần kiểu phê bình, đánh giá nghệ thuật như thế nào? Tôi không nói rằng chúng ta không thể diễn tả bằng lời, không thể miêu tả hay diễn đạt lại một tác phẩm nghệ thuật. Hoàn toàn có thể làm được như vậy. Câu trả lời là như thế nào. Công việc phê bình phục vụ tác phẩm nghệ thật thay vì chiếm đoạt vị trí của nó sẽ như thế nào?

Trước hết, ta cần chú ý hơn tới hình thức trong nghệ thuật. Nếu chú trọng quá vào nội dung khơi dậy tính kiêu căng của diễn giải thì việc mô tả rộng hơn và sâu hơn hình thức sẽ khiến chúng phải câm lặng. Điều ta cần là một bộ từ vựng—từ vựng miêu tả chứ không phải từ vựng chỉ định[6]—cho hình thức.[7] Phê bình giỏi, và việc này rất hiếm, là khi có thể hòa tan những đong đếm về nội dung vào trong hình thức. Về điện ảnh, kịch và hội họa, tôi có thể nghĩ về các bài tiểu luận tương ứng sau đây: “Style and Medium in the Motion Pictures” của Erwin Panofsky, “A Conspectus of Dramatic Genres” của Northrop Frye, “The Destruction of a Plastic Space” của Pierre Francastel. Cuốn sách On Racine của Roland Barthe và hai bài tiểu luận của ông về Robbe-Grillet là những ví dụ của các bài phân tích chính thức về trước tác của một tác gia. (Những tiểu luận hay nhất trong Mimesis của Erich Auerbach, như “The Scar of Odysseus” chẳng hạn, cũng thuộc nhóm này.) Ví dụ về bài phân tích chính thức về thể loại kết hợp với tác gia là “The Story Teller: Reflections on the Works of Nicolai Leskov” của Walter Benjamin.

Việc mang đến một bản miêu tả chính xác, sắc sảo với lòng quan tâm đến diện mạo của một tác phẩm nghệ thuật cũng mang giá trị tương đương với các bài phê bình. Điều này có lẽ còn khó hơn viết một bài phân tích chuyên môn. Một số bài phê bình phim của Manny Farber, tiểu luận “The Dickens World: A View from Todgers” của Dorothy Van Ghent, bài tiểu luận về Walt Whitman của Randall Jarrell là những ví dụ hiếm hoi cho điều tôi muốn nói. Những bài luận ấy hé lộ vẻ ngoài kích thích giác quan của nghệ thuật mà không vấy bẩn lên đó.

9.

Minh bạch là giá trị mang tính giải phóng trong nghệ thuật—và trong phê bình—ngày nay. Minh bạch nghĩa là trải nghiệm ánh sáng của sự vật trong chính ánh sáng ấy, của sự vật trong bản chất của nó. Ấy là nét vĩ đại của, ví dụ như, những bộ phim của Bresson và Ozu hay The Rules of the Game của Renoir.

Trước đây (thời Dante chẳng hạn), tạo ra tác phẩm nghệ để có thể trải nghiệm chúng trên nhiều tầng lớp hẳn là một việc mang tính cách mạng. Giờ đây thì không. Việc ấy bồi đắp thêm lên sự thừa thãi đang là nỗi khổ sở của cuộc sống hiện đại.

Trước đây (khi nghệ thuật đỉnh cao còn hiếm hoi), diễn giải tác phẩm nghệ thuật hẳn là một việc mang tính cách mạng. Giờ đây thì không. Giờ đây chúng ta không cần đồng hóa Nghệ thuật với Tư duy thêm nữa, hay (tệ hơn là) Nghệ thuật với Văn hóa.

Diễn giải coi trải nghiệm giác quan như chuyện đương nhiên phải thế, rồi từ đó phát triển thêm lên. Giờ đây trải nghiệm ấy cần được coi trọng. Hãy nghĩ về sự nhân bản của các tác phẩm nghệ thuật dâng bày trước mắt ta hiện nay, chất thêm vào ngọn núi những vị giác, mùi hương, cảnh quan đủ kiểu mâu thuẫn nhau của môi trường đô thị dồn dập ùa vào giác quan của ta. Nền văn hóa của chúng ta là nền văn hóa dựa trên sự dư thừa; kết quả là trải nghiệm giác quan của ta ngày một kém bén nhạy. Mọi điều kiện sống trong cuộc sống hiện đại—sung túc vật chất, đông đúc chật chội—tất cả hợp lại làm cùn mòn khả năng giác quan của chúng ta. Và chính trong điều kiện ấy của giác quan, của khả năng chúng ta (chứ không phải của một thời đại nào khác) mà công việc của người phê bình cần được đánh giá.

Điều quan trọng lúc này là làm sống dậy giác quan của ta. Chúng ta cần học cách nhìn nhiều hơn, nghe nhiều hơn và cảm nhiều hơn.

Nhiệm vụ lúc này không phải là đi tìm càng nhiều nội dung càng tốt trong tác phẩm nghệ thuật, càng không phải là cưỡng ép bôi ra nhiều nội dung hơn những gì sẵn có trong ấy. Nhiệm vụ của chúng ta là giảm bớt nội dung để có thể nhìn thấy được sự vật.

Mục đích của phê bình nghệ thuật giờ đây là khiến cho tác phẩm—bằng vào sự tương đồng, bằng trải nghiệm của chính mình—thật hơn. Chức năng của phê bình là cho người khác thấy được sự vật là chính nó như thế nào, ngay cả khi sự vật đúng là chính nó, chứ không phải trình bày sự vật ấy nghĩa là gì.

10.

Thay vì môn chú giải từ vựng, chúng ta cần môn khơi tình nghệ thuật.

Susan Sontag

Thúy dịch

Susan Sontag, “Against Interpretation“, Against Interpretation (1990), Anchor Books.

[1] Thời đại từ thế kỷ VIII trước công nguyên đến thế kỷ VI sau công nguyên trên vùng Địa Trung Hải thuộc về nền văn minh Hy Lạp và La Mã cổ đại.

[2] Nguyên văn: manifest content.

[3] Nguyên văn: latent content.

[4] Nguyên văn: Program Music là thể loại âm nhạc mô tả, minh họa hình ảnh hoặc truyền tải nội dung nào đó.

[5] Ý tác giả nói đến các bộ phim chiếu rạp thịnh hành thời đó.

[6] Nguyên văn hai từ này là Descriptive, nhóm từ vựng được tạo ra, sử dụng để miêu tả sự vật hiện tượng và Prescriptive, nhóm từ vựng có sẵn và người dùng sử dụng những từ ấy theo nghĩa ban đầu được đặt ra.

[7] Một trong những khó khăn gặp phải là khái niệm của chúng ta về hình thức nằm trong không gian (đây là ẩn dụ của người Hy Lạp hàm ý rằng hình thức bắt nguồn từ định nghĩa về không gian). Vì vậy mà chúng ta rất sẵn từ vựng về hình thức thuộc không gian, còn hình thức thuộc thời gian thì không. Một ngoại lệ của hình thức thuộc thời gian, tất nhiên chính là kịch; có lẽ bởi kịch mang hình thức trần thuật (nghĩa là thuộc thời gian) nhưng lại mở rộng về mặt hình ảnh, tức là trên sân khấu… Hiện nay chúng ta chưa có bộ môn nghiên cứu kỹ thuật ngôn ngữ, chưa có bất cứ một định nghĩa rõ ràng nào về các hình thức trần thuật. Có lẽ phê bình điện ảnh sẽ là cơ hội để đột phá, vì điện ảnh về cơ bản mang hình thức thị giác nhưng cũng là một phân nhánh của văn học. (Chú thích của tác giả)